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2.≪喪失≫の実践について


もちろん、すべては観念の中で≪芸術の20世紀≫を喪失することから始まるわけだが、これは頭の中で行う作業なので、説明は不要かと思われる。

ここでは、具体的なことで実践できそうなことを挙げておきたい。
これも随時追加(添削)することになるだろう。


わたしは、もし仮に、一人でもこの「宣言」に賛同していただける方が居るのであれば、その方が実践して行くことのすべてが「新たな芸術の展開」となると思っている。

つまり、その都度、その人が「新生芸術の20世紀」における、「芸術のパイオニア」と成って行くわけだ。

これは、なにも「創作者」に限ったことではなく、「鑑賞者」においても「批評者」においても、まったく格差なく同じことが言える。
理想的には、世界中のあらゆる人種、あらゆる階層、あらゆる地域、あらゆる思想、あらゆる・・・・・・・の人が、それぞれ『その人であること』をもって、「芸術のパイオニア」であるというのが最も望ましい形である。

だから、本来は「全員参加」を基本とする考えではあるが、実際には、これに賛同しない人は居るだろうし、初めの段階では、賛同する人はほとんど居ないだろう。
そんな時、世間一般の人たちが、どんなに、この≪芸術の20世紀 喪失≫という行為を軽視したとしても、わたしは常にその賛同した人たちの方を尊重する。

わたしとしては、、どんなに小さな単位での行動であろうと必ずや一定の成果に成るものと思っているので、どのような行為であっても、それが≪芸術の20世紀 喪失≫を前提に行われる限り、すべてが「芸術の新たなページ」に成ると思っている。

その時点で、その人は、すでに≪芸術の20世紀・喪失≫と言う自由な時空間に立っている。
だから、その人の考えたことも行った行為も、それらのすべてが≪新生芸術の20世紀≫において起きた出来事に成っていくのだ。
それが、どんなに小さなことでも、どんなに単純なことでも構わない、その行為の内容ではなく『そこで、それが、行われるということ自体』に価値が発生する、なぜなら、それが「新しい20世紀の芸術」に成っていくからである。

そして、そういう出来事の集積が、必ずや「新しい芸術の展開」にとって最良の結果をもたらしてくれるだろう。
(ただし、実践よりも「意識改革」が常に最重要な課題であるということだけは付け加えておこう。)



さらに、実際の行動についてもう少し付け加えるならば、現在形の考え方では、時代の流れを変えるには「マスメディアによる広範囲な宣伝力」を活用するなど、大容量の情報の流れを作り出す方法が有効な手段と考えられているが、その方法論こそが、いま私が「喪失」しようとしている「20世紀」を象徴するものであり、また、「20世紀の誤謬」を創り出した一因でもある。

従って、私はそういった「情報の力」を重視しようとは思わない。
私が重視しているのは「人の意識」である。

一人の「人の意識」が変わることこそが、いま私が考えている最大の変革であり、また、その最良の姿である。

現時点での私の考えでは、一人の「人の意識」が変わることは、時代の「すべての意識」が変わることに等しい価値があり、さらに言うなら、一人の「人の意識」が変わった時点で、「時代が変わった」といってもいいほどなのである。

つまり「時代」というものは常に流れていて、言ってみれば止まることなくいつも変革し続けているわけだから、一人目が変わった時が時代の変革の最先端の瞬間ということであり、その後、変わって行く時代の最初の点なのである。

確かに、その点が増えていって時代を埋め尽くすような勢いになれば、「時代が変わった」と言われるのであろうが、実は、それは単に「数量的」なことであって、私が問題にしているのは「質的」なことであるから、「数量」については、あまり関係があると思わないのである。

あくまで一人目の人にとっては自分が変わった瞬間が「変革の時」であって、その時から彼の中では「時代が変わって」いるのである。

当然それは何人目であっても同じことであり、一人の変革には一人分の価値があって、その「一人分の価値」は時代の全てを含む「時代の価値」に等しいのである。

そして、また、この一人の「人の意識」の変革が「一時の気まぐれ」や「単なる勘違い」でもない限り(そういうものを「変革」などとは言わないと思うが)、きっと、少なからず、時代は、その「人の意識」によって動かされてゆくことに成るのである。

それはおそらく「数量的」な力によってではなく、「質的」な力によって動かされることに成ると、私は思うのである。

従って、この「宣言」は、読んだ人が如何なる「質」をもって解釈し、また、自己に取り込むかということによって、大きく意味が変わってくるものであり、また、そのことによって、この「宣言」が成立するとも言えるのだ。


前置きが長くなってしまったが、以下に「喪失の実践」の具体例について記しておく。


①教育の場において

まず、一番難しそうなところからいくことにしよう。

もちろん、これは実践してくれる人がいるとは思っていないが、これを提案することがいま私にできることなので、それ以上を望むつもりはない。


仮にということであっても、歴史上の事実を変えるというのは難しいだろうが(その必要があるわけでもない)、芸術史における20世紀という時代の持つ特殊性を教育の場で説明してほしい。

そのことが、若い世代の人たちの「芸術について考えるきっかけ」になってくれればと思う。

また、せめて教育の現場において子供や若者の『「20世紀の芸術」がわからない』という純粋な疑問に、「ごまかし」や「定説」で対処するのだけはやめていただきたい。

「わかろうとせずに感じろ」や「先入観や常識で見るからわからない」も止めていただきたい。
疑問を向けている者にとって、こんなに無意味で無責任な回答はないのだから。

その時、子供たちに対して言えることとして、私が提案できるのは、『取りあえず「芸術の20世紀」を抜いて考えてみよう』と言うことしかないのだが、それこそが、まさに≪芸術の20世紀喪失≫に他ならないのだ。

これは、一見するとごく普通のことのように見えるかもしれないし、実際に普通のことではあるのだが、それを、ゴマカシや定説を使わずに子供たちに対する真摯な姿勢を保ちつつ説明するには、それなりの気構えが必要になる。

つまり、どうしても「20世紀の定説」や「20世紀の誤謬」が説明する過程で入り込んできてしまうわけだ。
それを避けるためには、説明する側にも≪芸術の20世紀≫を喪失するという、ある種の気構えが求められるのではないかと思う。


しかし、実際は、現場の教育者の方も、この考え方でかなり救われる部分があるのではないだろうか。

教育者の方々御自身も、嘘はつきたくないだろうし、教科書に載っている≪20世紀の芸術≫を独断で否定することも許されないだろうし、でも、子供の疑問にも答えてはやりたいだろう。
しかし、これらをすべて満たそうとすれば、芸術に興味があるとは限らない小・中学生に対して、「非常識なほど難解な論説」をくり広げなければならなくなるのは間違いないだろう。

でも、もし、わからないのが「20世紀」だったら、『そこは特殊な時代で君たちがわからないのは普通のことだから、一時的に抜いて考えてみよう』というやり方で、子供たちの心に緩衝地帯を作ることができるかもしれない。
いや、緩衝地帯を持つことに成るのは教育者の方も同じだろう。

それは嘘でもないし独断でも偏見的な意見でもないだろう。
そして何よりも難解な部分は一つもないはずだ。

もしも、説明するのならば「芸術」は抜いて、芸術の背景としての「20世紀」を説明すればいい。


たとえば、『「激動の時代」の中で、人々の常識感がひっくり返されるようなことが繰り返し起きたために、感受性の強い芸術家たちが、それを、やや極端に強調した形の表現手法をとった。』という感じでも十分かと思われる。

こんな捉え方をすることで、『なるほど、色々なことがあったから天才たちも考え過ぎてしまったのか』と思えれば、天才たちを身近に感じられて、『そうか天才たちも、わからなくなっちゃったから、わからない作品ができちゃったのか』と、気張らずに考えられるようになって、もしかすると『待てよ、わからないことをそのまま作品にできるのって凄いことなのかもしれないぞ』と考える子もいるのかもしれない。

私は「20世紀の芸術」をわかってしまうことは誤謬にはまる危険性が高いことだと思っているので、この最後の部分を推奨する気はないが、それがその子の自由な気持ちの流れであれば止める気もない。
少なくとも、なんとなくわかったような顔をしていなければならないよりは、かなりいいと思う。

だから、もっと「20世紀の芸術」をわかりたいという子を止める理由はないし、その子たちは参考資料を提示してやりさえすれば、きっと嬉々として、それを調べ、何らかの結論に達するに違いない。

出来ることなら、その資料の中に、この「宣言文」を含む論稿を加えていただければ、その子が結論に到達するまでの時間が、きっと大幅に節約されるだろう。

結果的に、その子がどんな結論に到達したとしても、それは、その子の立派な「自説」なのだと、私は思う。


②美術館の展示内容や企画について

これも、実際に実践されることは考えにくいが、「一鑑賞者の意見」として述べておきたい。


あえて無理なことを言わせてもらえるなら、「20世紀の芸術」の展示を、サブカルチャー的なとらえ方で企画していただきたい。

もともと20世紀美術にはそういう性格(前時代的なアカデミズムに対しての、サブカルチャー的な面)があると思うので、20世紀美術全体≒サブカルチャーと言う捉え方に無理はないと思う。


その時代の中でのサブカルチャーではなく他の時代との対比におけるサブカルチャーという形で捉える事にさほどの違和感はないだろう。


それから、美術館関係者の方々に、是非一度、この「芸術の20世紀喪失」を、仮に体験していただきたい。
そのうえで、企画を立てれば新たな発想も生まれるのではないだろうか。

『もしも、今が1914年だったら』、そして自分たちが「20世紀の巨匠」達に代わって、≪芸術の20世紀≫を創り出して行こうとしているとしたら、ということにワクワクしてしまうのは、私だけなのだろうか。

そんな「ワクワク、感」を企画にしていただけたら、面白いと思うのだがいかがだろうか。
(④の最後の部分にあることと合わせてご検討いただければ、私としてはとてもうれしく思う。)


③マスメディアとの関係

そもそも、この「宣言文」自体がインターネット上に発表されるのだから、それもマスメディアにおける活動の一種であると思われるかも知れないが、個人発信(私はなんの団体にも属していない)ということで、媒体としてのマスメディア利用であり、ネットワークに既に存在する宣伝拡散力・企画力・営業力等を利用しないということで区別して考えている。

私は、この「宣言」と、マスメディアとはほぼ無関係だと思っている。
いや、そもそも「あらゆる情報」と関係がないといった方がいいのかもしれない。
どちらかと言えば、一人の人の意識の変化が、波紋のように広がってゆくという広がり方が理想的なのだと思っている。

「必要な情報」は、あらゆる人の中にすでに備わていて、むしろ、その持っているはずの情報を覆いつくして見えなくしているのが「マスコミの提供している情報」に代表される「量的な情報」なのだ。


要するに、「マスコミに乗らないこと」こそが必要なことなのだろう。


④「宣言」の再検討 


これは、この「宣言」が一定の期間を経て、何らかの意味を示し、「芸術」に具体的な変化が現れてからの話になるが、この「宣言」の中の≪芸術の20世紀 喪失≫について、いずれは再検証するべき時が来るのではないかと考えている。

つまり、≪芸術の20世紀≫を復活して、元の位置に戻す必要があるということだ。

そして、この作業が行われることで、この「宣言」はその役目を終えて完結するといえるのだろう。


その時、私たちは「20世紀の芸術」を、今よりはるかに鮮明に見通せるようになって、それを、まともに理解できるようになってから、もう一度、その時代に起きていた事の「本当の姿」を、まざまざと見せつけられるべきなのだ。

ただ、何年後にそれをすればいいのか私には見当がつかない。

まったく根拠はないがとりあえず20~50年後(※)の再検証とその後、5年~10年毎の再確認を提案しておく。

本当は100年間喪失したのだから100年後の復活としたいところなのだが、時代の進む速さが違いすぎてどうにも見当がつかないのである。

取りあえず少し早めに再検証していく方がいいかと思い20~50年後(※)としてみた。
これは見直すことに成る可能性が高いのかもしれない。


ただし、なんとなく再検証がなされないままに≪芸術の20世紀≫が本当に忘れ去られてしまうというのは良いことだとは思えない。

だから、ずいぶん先の話になってしまうのだが、「100年後の完全復活」と「全面的な再検証」だけは固定的に考えられるべきかと思っている。


※当初は、「20年後」としていたが、幅を持たせるために「20~50年後」と改めた。

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また、これは、余談に成るが、こうした節目(定期的な再検証のような)を作ることは芸術界にとってもプラスに成るのではないかと思っている。

昨今、「ビエンナーレ」や「トリエンナーレ」という企画を目にすることがあるが、企画の目指すところが見えてこない時がある。
その時、世界が同じ視点を持って、考え、議論し、気づき、振り返り、問い直す、等々、いわゆる世界共通の目標のようなものがあっての企画であれば、人々の意識はかなり高まるのではないだろうか。

そして、その時の反応こそが、本当の意味での≪芸術の20世紀≫に対する偽りのない人々の反応なのだと、私は思うのである。


⑤空想上の体験 



これは、「観念の中での喪失」とほとんど同じことに成るのだが、そこに少しでも「具体性」を感じられたら、その「古くて新しいい時代」を実感しやすく成るだろうと思い、これを加えておく。


そして、ここに来て、やっと確実にできそうなことである。

私たち自身において、観念の中で≪芸術の20世紀≫を≪喪失≫することに成功したなら、まず、自分の意識を1914年に据えて、その視点ですべてのものを見て、考えてもらいたい。


20世紀の巨匠たちは、まだその名声を確立していない「ただの若造」として世界のどこかにいるはずである。

印象派についてすら、やっと評価が定着し一般に広まった頃だろうか。
もちろん、そこには、もっと急進的で先鋭的な者もいるだろうし、逆にまだアカデミズムを死守しようとする者もいるのだろう。

その「急進」から「死守」までの落差はかつてないほどに大きくなっている。
そして世界はこれから起こるであろう激動を予感しているに違いない。

その世界観や時代の空気の中で、あなたは何をするのか?
『20世紀の誤謬』に陥らずに何ができるのか?

しかも、あなた方は20世紀において出尽くしたありとあらゆる≪スタイル≫を踏襲することを許されない。
進むべき方向はもう残されていない。
それは、すべて≪芸術の20世紀≫が実験してしまった残骸である。

もちろん≪20世紀≫は≪喪失≫されたのだから、それをするのは自由だ。
しかし、我々は同じ過ちを繰り返すために≪喪失≫したのではない。
それは前に進むための≪喪失≫であったはずだ。

『そこで、あなたはどうしますか?』

『考えてください』

『迷ってください』

『そうして何とかして見つけてください』

≪自分の中の真実≫を≪自分の心の真ん中≫を、それを見つけ出せたなら、それは、きっと、あなたの≪最高の芸術≫であるはずだ。
少なくとも、あなた自身はそう評価するだろうし、その確信はもう揺るがないないはずだ。

その時点で、あなたは、もし誰からも評価されていなくても、立派な≪新生芸術の20世紀≫の巨匠なのだ。
そう、あなたが、「ただの若造」だったとしてもだ。

私はそう思うし、我々の仲間もきっとそう思うだろう。


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具体的な≪芸術の20世紀喪失≫についてはこれぐらいにしておこう。

書きたいことは、まだまだあるが、羅列していくとあまりの実現性の低さに滅入ってしまうのでこの辺でやめておく。


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   ※以下、2015年6月に一部を削除して追記した際の削除部分

最期に、これだけは言っておきたい。

≪芸術の20世紀≫が「継承できないもの」であることは、既にはっきりしているだろう。
≪芸術の20世紀≫は自ら「継承する(される)こと」を拒絶していたのだから。

「継承することは必要ない」というのは、単なる「言い訳」にしかならない。
「継承」無くして、何ができるというのか?
絵の具の顔料を世界中の鉱物や有機物の中から探し出すことから始めようというのか?

「芸術」に限らず、すべての「文化」は「継承」されることによって成り立っている。
そうやって、登って行く階段のようなものである。

このことは、誰かが、肯定しようと否定しようと、もう、間違いのない事実として認めなければならないことなのだ。


これを拒否し続けることは、あまりに「愚か」なことであり、あまりに「悲しい」ことでしかない。
即ち、「不毛」である。

その単なる「意地の張り合い」は「継承すべきもの」としては、あまりに「貧弱」と言うべきであろう。

しかしながら、その「貧弱な不毛」こそが、「現在に継承されているすべて」だというのが事実である。


これを「継続」していくのか、≪喪失≫するのかは、個人の自由だ。





⑵ 新たに区別された≪真術≫について


 1. ≪真術≫を区別する理由


宣言文にあるように≪真術≫は「真実(真理と言ってもよいだろう)の追究」という、方向性を持つ芸術のための名称である。
敢えて、これを区別して扱うのには理由がある。


芸術の中には、心の最も深い部分(魂と言い換えることもできるかもしれない)に訴えかける領域が存在し、そういった領域を有していることこそが、芸術を芸術足らしめていることは確かなことであり、人の心に最も深い感動を生み出すことができるのも、そういった領域にある芸術に他ならない。

そういった「芸術」の中心とも言える必要不可欠な領域に、いま≪真術≫という名称を設定しようということなのである。

重要なはずの、その領域が、これまで確固たる形で区別されて来たようには思えない。
ただ単に、芸術と言った場合、芸術のどの領域を指しているのかが判然としなかった。
と言うより、これまで芸術をその中でさらに範疇わけすること自体が、タブー視される傾向があったように思う。

その結果芸術の核をなす部分がどこなのかが極めて曖昧となり、芸術の本質が何なのかが、まったくはっきりしなくなってしまっている。


さらには、これと同じことが「芸術の外郭」についても言えていて、「20世紀」以後、芸術という概念の「枠」は無際限に広げられ、今となっては「なんでも芸術」だし、「なんでもあり」だ。

その変容の過程で、『何をもって「芸術」とするのか』『「芸術」の中心はどこなのか』ということを追究し、芸術の中に更なるジャンルわけをすることは「了見の狭い」「無粋なこと」とされ、排除されてきたのではないだろうか。

それは、時として「芸術」の中心から離れれば離れるほど「最先端」で「芸術的」であるかのような錯覚を生み出すほどになっている。


この状態をこれ以上続ければ、「芸術」は限りなく、広げられ、薄められて、「芸術」と他のものは区別ができなくなってしまうだろうし、どこに「芸術の中心」が存在するのかもわからなくなってしまうだろう。

そこで、今、「芸術」を「完全な無規定」から救い出す必要性が高まっている。

もちろん、「芸術」を自由な状態に保つためには、「厳密な規定」を設定することは許されないだろう。
従って、「芸術の外郭」を規定することは困難であり、また、無理にそれを規定しようとすれば、結果的に「芸術における自由」は阻害され、「芸術」自体までもゆがめられてしまうだろう。

しかし、その条件の中でも、「完全な無規定」からは逃れるべきだろう。
「外郭」を規定せずに、それでも、ある程度の「位置」や「方向性」を示すことが出来れば、「芸術」は「完全な無規定」だけは免れることが出来るに違いない。

つまりは、「芸術の中心」の位置を決めておくことが必要となってきた。

私はそう思う。


以上の理由から、「芸術」を改めて現在必要な形で定義し直すとともに「芸術」という慣れ親しんだ言葉とは別に、私自身まだ耳慣れない≪真術≫という名称を創設し、それを「芸術の中心」に位置する領域として規定することをここに提案する。




これまでにも「純粋芸術(ファイン・アートなど)」と呼ばれる領域があり、ここで言う≪真術≫のような性質を持った芸術の多くは、この領域に入れられてきたと言ってよいだろう。

しかし「純粋芸術」という言葉をよく考えてみると、やや矛盾した所がある。
そもそも、芸術という言葉には、既に純粋という意味合いが含まれていないだろうか?

揚げ足取りをしようというわけではないのだが、「芸術」にすでに「純粋」が含まれているため、「純粋」をつけた意味があまりないのである。

せっかく、その言葉で「芸術」の中核を規定しようとしたのだが、その意図を理解しない人にとっては、それは何の意味も持たなかったようだ。
それどころか、むしろ、この”言葉の仕掛け”によって、「芸術の中核からは遠い芸術」に、「芸術の中核にある芸術」と同じ立場を与えることに成ってしまったのではないだろうか。
つまり、実際には区別できていなかったのに、区別されているような錯覚を生み出してしまったために、むしろ、結果的には、その「無選別」を肯定することに成ってしまったのではないだろうか。

もともと、「純粋な芸術」と「純粋でない芸術」の間に境界線を引いて芸術を区分するのは難しいだろう。
後に詳しく述べるが、「純粋性が濃厚な(芸術の中心に近い)芸術」から「純粋性が希薄な(芸術の中心から遠い)芸術まで」が、無段階に並んでいるということではないだろうか。

だから、そこに、「純粋性の有無」で一線を引くことはできないし、どれにも純粋性は含まれているので、「純粋芸術」という言葉では、「すべての芸術」が一括りにされてしまうのである。

ただし、これは、「芸術」を分け隔てなく、一括りにすることを批判しているわけではない。
しかし、そういう現状依存的で惰性的な無為・無策によって、「芸術の中心」が失われてしまうことを、危惧せざるを得ないということなのである。

これは、このような小さな”仕掛け”や”つまづき”が、「20世紀」という時代には、必ずと言っていいほど「誤謬の塊」になってしまうという「20世紀の誤謬」の一例だろう。


以上のようなことから、「芸術」という言葉とは別の、「新しい言葉」が必要だと判断したわけだ。



さて、そこで、なぜ「真実の追究」が出てくるのかというと、「真実」は「純粋」なだけではなく、「純粋以外の要素を含まない純粋」だからである。
つまり、「真実」を基準にすることによって「純粋」以外の要素を排除し、「芸術の中核にある芸術」だけを抽出して規定することができるのではないかと考えたわけだ。

そして、また、「真実」こそは人間の究極の命題であり、また「芸術」が「哲学」と双璧を成して、過去から、そしておそらく未来においても永遠に求め続けるべきものだからである。

「哲学」が論理や思考によって「真実(真理)」を追究」したのに対して、「芸術」は感性によってそれを表現してきた。
もちろん、「結論」や「完全」に到達した例は今もって存在しない。
なぜならば、「真実」こそ、人類にとっての「永遠不滅のテーマ」だからだ。

しかし、ここで問題は、人間が「真実」に到達することは不可能だと言うことだ。
「究極の命題」であり「永遠のテーマ」であるわけだから仕方ないのだと思う。


この点については受け入れざるを得ないだろう。
現在「芸術」や「哲学」に与えられた課題の中に「不可能への挑戦」が含まれてしまっているのだと思う。

むしろ、望んでこれに対峙する姿勢が必要なのであり、「現在の芸術」や「現在の哲学」において「安易」「簡単」「わかりやすい」を目指すことは、全く無意味なこととしか、わたしには思えない。

それらを目的とするのであれば、「芸術」・「哲学」以外の場でやればいいと思ってしまうのは、私の傲慢なのだろうか。

少なくとも、私には、敢えて「芸術」・「哲学」の場でそれらの「安直」を要求する側の意見の方が、よほどズレているとしか思えない。

また、作り手(創作者)の側にとっての「簡単」と受け手側(鑑賞者)にとっての「わかりやすい」は別物だ。
そして、どちらにとっても「簡単」や「わかりやすい」は最低限必要なことではあるが、それ以上は無用だ。
それは「わざわざ難しくしている」や「不必要にわかりにくい」でなければ良いと言う程度のことだろう。


それ以前に、「強烈に一発でわかる」ような≪芸術≫に出会ったとき、「簡単」「わかりやすい」などという陳腐なセリフは出てこないのではないのか?と問いたくなってしまうのである。

要するに、「簡単」で「わかりやすい」ことよりも「本物」であることのほうがはるかに重要であり、他のことは大した問題ではないのである。
難しければ何度でもやり直せばいいし、わかりにくければ少し立ち止まって考えればいいだけのことなのだから。

そして、その「本物」を「芸術の中心に向かうもの」として、規定しようと考えているということなのである。


上に述べたことを簡単にまとめておく。

「芸術」において、感動を生み出すことができる領域こそが、「芸術」を「芸術」足らしめている。
その領域では「真実の追究」が必要と考えられる。

その「真実の追究」は困難であり、安易な姿勢で理解しようとすれば誤謬に陥る恐れが高い。
そこで、その領域を特に区別して規定する必要があると判断したため、≪真術≫というまだ誤謬にさらされていない新しい名称を設け、より狭義の定義づけを行った。











2.≪新生芸術の20世紀≫における芸術の仮定義


さて、≪真術≫以前に、≪芸術≫という分野は、今まで正しく定義されてきたといえるのだろうか。
私は、まずこの点について懐疑的なのである。


≪芸術≫という伝統ある文化につての定義づけが、今もってなされていないなどとは考えづらいのだが、どうやらそういうことらい。



19世紀以前においても、漠然とした「芸術の定義」はあったのだろうが、人々の価値観の変化が緩やかであったために、特に、強く意識して厳しく「芸術の定義」を吟味しなおす必要がなかったのではないだろうか。
(おそらく曖昧さを残しながらも少しづつ修正されていたものと思われる)

ところが、その習慣を維持したまま、「20世紀」の急激な意識変革にさらされたために、20世紀の人々は、「芸術の定義」をその都度納得がいく形で更新することができなかったのだろう。

一つの「定義」や「理念」が理解できないうちに、次の「定義」や「理念」を押し付けられ続けて、しかも次から次へとそのペースは加速する一方で、ついて行かれなくなり、しまいには「理解すること」自体が諦められてしまったに違いない。
当然の結果として、「芸術」はいつの間にかズルズルと曖昧になり、後ずさりするように、その範囲を野放図に広げてしまった。

そして数十年を経て『なんでも芸術だ』『「新しいことをやったもん勝ちだ』になってしまったのではないだろうか。


それまで、漠然と『技術や美的感覚に優れたものが芸術に違いない』と思っていたのに、突然、『こんなに醜くても芸術なんですよ』『こんなにヘタクソでも芸術ですよ』『こんなにクダラナイモノでも、あなたは芸術じゃないと証明できるのですか?』とまくしたてられて、芸術以外の場面(科学や工業技術など)でも価値観の逆転を痛感させられていた人々は、『やはりこれも認めるべきなのだろう』『取りあえず芸術だと言っておこう』と思ってしまったのではないだろうか。

そして、これが最悪だったのだが、『一度言ってしまったために引っ込みがつかなくなってしまった』のである。


その後は、誰もが「時代遅れの頑固者」「新しい感性が理解できないカワイソウな人」と思われるのが嫌で、「芸術の定義」を明確にしなくなり、そのかわりに「気の利いたキャッチコピーのような定義」が使われることで、益々「芸術の形」を曖昧にしていった。

それらの「キャッチコピー型定義」には各々オリジナリティーがあって、それぞれに一理あるものではあったのだと思う。
だが、それらは一人一人の意見に過ぎず、定義と呼ぶほどの普遍性を持つには至らなかった。

つまり、いろいろな人が入れ代わり立ち代わり『芸術とは〇〇である』とそれぞれ別のことを言ってしまったので、普遍的な定義が形成されなかったのだろう。
むしろ「オリジナル」が増えてゆく度に「定義」としての普遍性が失われていったのである。
そんなところが主な流れではなかったかと思う。

※「20世紀初頭」の時点で、もはや「芸術の外郭」を規定するのは不可能になっていたと思われる。
つまり、「一元的な方向性」を捨てて、「多元的な方向性」を目指した時点で、「芸術」のような「表現媒体」に関しては、「外郭」を規定することが不可能に成る。
要するに「芸術でないもの」を設定できなくなるということだ。
一つでも「芸術でないもの」を設定してしまえば、その対極に「最も芸術であるもの」が設定されることに成ってしまい、結果的に「一元的な方向性」が発生してしまうので、もとの「一元論」に戻ってしまうわけだ。
しかし、「外郭」を規定することが不可能になったということが、まったく把握されていなかったために、いろいろな人が「いろいろな芸術とは」を提案し続けることに成り、上記のような、「無規定」の状態を創り出してしまったのだろう。



せっかく≪真術≫を新設したのに、それを包括する≪芸術≫の解釈が曖昧ではあまりに心もとない。

そこで≪新生芸術≫と≪真術≫のためには、普遍性のある「芸術の定義」が必要不可欠であると判断し、今、私なりに考えられる範囲での定義を記しておこうと思う。

ただし、上記のように、現在は「芸術の外郭」を規定することは不可能であるので、これは、あくまで「芸術の中心」を規定しようとするものである。
本来「定義」とは、「外郭を規定すること」つまり、「ソノモノとソノモノではないモノの間に境界線を引くこと」だと思うが、現状では、それは不可能であり、やむを得ず「中心」を規定することしかできないということだ。

従って、今のところ、これはまだ「身勝手な自説」の一つに過ぎない。
その意味では、「20世紀における定義」と同じようなものである。
だからこそ、「芸術の仮定義」としているわけだ。

だから、≪新生芸術の20世紀≫がスタートしてから、その過程において、普遍的な時代の芸術概念が固まってゆくことを期待している。


   ≪新生芸術の20世紀≫における芸術の仮定義


『 芸術とは、作者の「創作衝動」によって創作され、作者の「能力の限度」に応じて完成とされた創作物とその創作過程である 』




♯1つまり、純粋に創作衝動によって作られたものは芸術(の中心)に近く、他の要素によって左右されたものほど芸術(の中心)から遠い、そして作者の能力の限界に近いところが引き出されたものは芸術(の中心)に近く、それより手前で、投げ出されたものは芸術(の中心)から遠い、ということである。

♯2「どんな分野(ジャンル)か」とか「どの程度の完成度か」といったことは芸術であるか否かには関係ない。
能力の低い人が自己の限界に近いところに到達したのであれば、もしも、それが完成度の低いものであっても「芸術(の中心)に近い」ということになる。ただし、「能力の限界に近いこと」が作品上に表現されていてはじめて成り立つ話なので、むしろこれは難しく、完成度を上げていく中で能力の限度も高めていく方が、むしろ確実な方法かもしれない。

※以下、「芸術に近い」=「芸術の中心に近い」・「芸術から遠い」=「芸術の中心から遠い」
※ここで「芸術に近い」「芸術から遠い」は、「芸術である度合」(以下「芸術度」と呼ぶ)を判断するための指標であり、作品や作者の優劣を判断するための基準にはならない。

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「♯」以下の説明文にもあるように、この仮定義にはジャンルや完成度による基準を設けていない。
言い換えれば、、どんな種類のものでも芸術となりうるし、極めて簡単に作られたものでも芸術と名乗ることを許されるということである。

これは一見「20世紀」における芸術の扱われ方と似ているように見えるかもしれない。
確かに芸術という文化をより自由に広くとらえようとしたという点で似ているのだろう。

しかし、「♯」を付した説明文をよく読んでもらいたい。
ここで言うところの「芸術に近い」・「芸術から遠い」という言葉で言っていることとは、「どんなものでも芸術と言うことはできるけれど、芸術から限りなく遠いものを芸術と言って、何の意味があるのですか?」ということだ。

「20世紀」との最も大きな違いは「なんでも芸術だ」をやめて「なんでも芸術ととることも可能なのですが、あなたはどうしますか?」に変えたところだ。

つまり、芸術か否かの判断を鑑賞者に委ねたのだ。
(「鑑賞者」にも「芸術」に対峙するという形で参加する権利があるという意味で)

「20世紀の芸術」においては常に難解な芸術論が先行し、その間、一般の鑑賞者は蚊帳の外に置かれ、専門家なる人たちが一定の結論(場合によっては不可解な)に到達した後で、鑑賞者は、その≪天の声≫をすでに定説であるかのように聞かされて、眩暈がして思考が麻痺した状態で『さあ、この芸術をどう判断するんだ』と迫られ、しかたなく『すばらしい!』と言ってしまうという傾向があったように思う。

※ここで、難解であること自体が悪いことのように言われる傾向があるが、難解さは決定的な問題ではない。
一般人だって、そんなに理解力が無いわけではない。
実は、「上から言われる」ということが問題なのであって、「難解さ」は、その「上からの論理」の矛盾や論旨の強引さをごまかす為に使われていることが多い。
いや、むしろ、ほとんどと言ってもいいぐらいだろう。
そうだとすれば、理解力が足りないのは専門家のほうだったのかもしれない。


この「仮定義」は、そのような事態を繰り返さないために、上の立場から判断を下す権限を、「専門家なる人たち」から剥奪するためのものでもあるのである。


そして、この仮定義はもう少し正確にいうと、定義というよりも「芸術の物差し」なのだ。

この仮定義においては芸術と芸術でないものを分けるのではなく(本来定義とはそういうものかもしれないが)、「芸術の中心」に、より近いか遠いかを計測するわけだ。

但し、この「芸術の物差し」には目盛りに当たるものはない。
当然、使う人によって、また使い方によって、違う数値を導き出すことになる。
実は、これは、定義したことにほとんど意味がないということでもある。

しかし、現時点で、私はそれでいいと思っている。
≪作者の創作衝動≫と≪作者の能力の限度≫という二つのキーワード(指標)だけで十分だと思う。

よく吟味すれば二つの言葉だけでも芸術を計ることはできるはずだ。
細かい規定を設けてしまうと、ここでもまた誤謬に陥り結果的に大きな誤りを招く可能性がかえって拡大してしまうだろう。

むしろ、二つのキーワードだけを念頭において直感的に判断していった方が、大きな「ズレ」を起こさずに済むのではないだろうか。というより、「ズレ」があったとしても、それが「純粋な判断」の結果であれば、それが、その時点での、その人にとっての芸術のあるべき位置ということなのかもしれない。

また、少し視点を変えてみれば、その判断が純粋なものであるか否かに関わらず、全ての判断が「ズレ」ていると言うこともできるだろう。

要するに、「ズレ」自体が問題なのではなく、その「すべてのズレた判断」のなかで、「ごく一部のズレた人の意見」だけが、「権威のある見解」としてまかり通ってしまうことが問題なのである。

とにかく、今後は「専門家なる人たち」の判断に出会うたびに、それらも全て「身勝手な自説」に過ぎないということを意識して行くべきだろう。

それは一般人の「自説」と何ら変わることはない、すなわち「芸術の物差し」の自分の好きなところに点を打って目盛りにしているだけで、いかに難しい理屈でその目盛りの点が正確な位置にあることを主張していたとしても、その正確さとは、その人にとっての正確さであって、ほかの人にとっては、ほぼ無意味なのである。

そういう人たちは、いまだに19世紀以前の一元論の世界の中に居る。
つまり、彼らは≪100年回帰≫した後の我々からですら、さらに100年遅れているのかもしれないのだ。

彼らがここまで長く存在し続けたのは、、≪20世紀≫が空転していたからであり、彼らが≪喪失の世紀≫の中で真空パックされていたからこそ、そのままの状態を続けることができてしまったということに過ぎないのだ。


我々にはその真空パックを開封して次の時代へ進む準備ができている。
したがって、もう彼らの論に耳を傾ける必要はない。
というよりも、もう今後は彼らの言っていることの意味が解らないかもしれない。
(もともと他人が聞いても理解できないようなことしか言っていない者もいたのだから)

真空パックされていたのは皆同じだ。
違うのはそれを開封して本物の空気に触れたときに、即ち≪新生芸術の20世紀≫がスタートしてから、いかに考え、いかに行動するかだ。

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ここで、ここまでの説明を補足すると、「芸術の仮定義」においては、芸術を最大限に拡大して解釈しているのに対して、「≪真術≫の定義」では芸術を最小の一点でとらえている。

つまり「芸術」は限りなく広い平面で有り、≪真術≫はその中心の一点である。
「芸術」の平面には、あらゆるものをどこにでも置くことができるが、≪真術≫では置くものは限定されないが、その場所は一点から外れることが無い。

そして「芸術」の平面上にある≪真術≫を含むあらゆる点に、それぞれ「深さを規定する軸」があると思ってもらいたい。
その軸においては、中心に近いからと言って必ずしも深いとは限らないし、遠いから浅いわけでもない。
しかし中心に近いことは、それだけ「芸術度」が高いことを意味するから、「芸術的」であるとはいえるわけだ。

また、逆に中心から遠ければ「芸術度」は低くなるが、それは「低い」と言うよりは、むしろ、「中心から離れている」ということであって、すなわち「芸術の中心から遠い」ということなのである。
そして、「深さ」は「深さ軸」によって規定されることに成るのである。

例を挙げて言うと、極めて純粋に「真実の追究」を行い、その創作者が全力を出し切ったという軌跡が現れたような作品があれば、それは深い領域にあり、さらに「芸術度」も高い≪真術≫の作品である。

また、工芸作品やエンターテイメント性の高いものなど、芸術の中心から離れた位置にあるものでも、その創作者がそれぞれの位置において相応の純粋性を保ちつつ、全力を出したものであれば、それは、「深さ」については、同じように深い領域にあると言えるのである。
ただし、「芸術度」においては、やはり低いと言わなければならないということになる。

そして、これらの仮定義においては、実際の「芸術」をどの位置に置き、どの程度の深さにあると判断するのかは、定義を使う各個人に任されるということになる。

本来定義とは、ある事物を規定し、明確な線を引いてその事物の範囲を限定するものだが、この二つの定義においては「芸術」と「真術」を規定してはいるが、その線引きは確定せずに、各個人の裁量において規定することを要求しているのである。

これは一見曖昧に見えるかも知れないが、あくまで使う者が線を確定して初めて定義が有効となるはずだから、それが確定されていない段階では定義を用いることができないわけで、そこに曖昧さが入り込むことは無いはずである。
(他の人から見れば、それは曖昧に見えるだろうが、それは本人の中での曖昧さではない)










⑶≪真術≫の不可能性                              1.≪真術≫は不可能なのか?


   1.≪真術≫は不可能なのか?


前の記述でも少しふれたが、≪真術≫の不可能性については、もう少し詳しく説明しなければならないだろう。

わざわざ新しい名称まで設定しておいて、いまさら言いにくいことなのだが、≪真術≫はとても「不可能性」が高い分野なのである。
つまり、平たく言えば、『実際には、何もできないかもしれない』と言うことなのである。

ただし、わざわざ「不可能性」というやや不自然な言葉を使うのには理由がある。

それは、完全に達成されることはないだろうが、『近づくことはできる』し、『その近い位置にとどまり続けること』ができれば、何らかの成果を残すことができる可能性はあると言うことだ。

それから「不可能」なことを行うという行為自体に意味があるということも含めて、この「不可能性」という言葉を使っている。

なぜ不可能なのか。

それは「真実」という≪観念≫があまりに純粋すぎて、「完全に純粋には成れない人間」には創作することができないからだ。
要するに、不完全な道具で完全なものは創り出せないということだろう。

人間は、「真実」を直感的に感じ取ることぐらいはできても、把握する(論理的に)となると「不可能」としか言いようがないのである。
そして、把握できていないものを物質化する、即ち、創作(表現)するということは、ほぼ不可能だと言わざるを得ないのである。
従って、≪真術≫は最も「不可能性」が高い分野だと言うことになってしまうのである。
(ただし、次に≪真術≫の可能性について述べている)










2.≪真術≫に残された可能性

 
前項で述べた内容からすると、≪真術≫とは、イメージ(観念)の中だけに存在するバーチャル(仮想的)な分野であって、実体のある作品は存在しないということになってしまいそうだ。

そういう「仮想的なもの」を目指していこうというわけではないのだが、あくまで理論上の話になると「ほぼ不可能」ということになってしまう。
(『「創作者」の力だけでは、達成できない』と言った方がいいのかもしれない。)


理論上では「真実」の物質化(表出)は「不可能」のようだが、それに近づくことは可能かもしれないし、近いところに留まり続けることができれば、もう少し明確な「真実に近いナニカ」を物質として表出することができるかもしれない。

もちろん、完璧には程遠いだろうが、『これは自分にとっての「真実」である可能性がある』と思えるような作品を得られることもあるのかもしれない。
(「真実の断片を集めたもの」と言った方がいいのかも知れないが)

つまり、創作者が「真実」を求め続け、それに向かう姿勢を保ち続けている限りにおいてのみ、≪真術≫の可能性がわずかに見えてくるのである。

しかし、肝心な「真実」が見えない中で、「如何にして、それに近づきそこに留まれば良いのか?」と言うことになると、正直言って途方に暮れるしかない。

しかし、そこで、ただ一つだけできる事がある。
それは「真実を”追究する”こと」ではなく「真実を”追究しようとする”こと」だ。
これは、やろうとしさえすれば、できることだといえるだろう。

ただ、これもまた、かなり困難なことだと言わなければならない。

目標である「真実」は見ることすらできず、それを表現するすべも、確かなものは何もない。
言わば完全に手探りの状況で、常に「真実を追求しようとする」という「姿勢」を崩すことは許されない。
さらには成果の期待できないこれらの作業を、最大限のエネルギーを注ぎ込みつつ継続していくことが求められるのである。

おそらくは、見返りがほとんど期待できないこの作業を、楽しいと思うことはほとんどないだろう。

しかし、この作業を繰り返す中で、その過程が作品に記録されて行くのである。
それはある意味、否が応でも記録されるだろう。

好むと好まざるとにかかわらず、記録されてしまうので、それをコントロールすることは難しい。
だからこそ、「姿勢」を崩すことはできない。
「姿勢」を崩してしまえば、それが記録され不甲斐ない作品になるだろう。

しかも「姿勢」を崩さず維持し続けることができたとしても、表現における手法はあくまで手さぐりなわけだから、必ず成果が得られるというわけではない。

しかし、何かが記録され続ける。

ただ、その記録をコントロールして成果に導くことができないので、とにかく作業を続ける中で、創作者の意図(センス)や技術に頼るのではなく、『時として、偶発的に現れる「真実のカケラ」を拾い集めていく』ということぐらいしか出来ないのである。


つまり、≪真術≫においてできることは、「真実」に対峙する「姿勢」を示し、創作の過程を通してそれを維持し続け、ひたすらそれを記録し続けることのみだということだ。


このように言ってしまうと、どうにも希望が持ちづらい感じだが、それが現実だから仕方がない。
これを受け入れることが嫌ならば、≪真術≫という作業は、残念ながらあきらめるしかないのである。


ただし、過去の作品(有名作品に限らず)において、これらの過程を通過して、一定の成果を収めたと判断できるような作品はあるわけで、それらが≪真術≫の概念に当てはまるような創作理念に基づいて制作されたか否かは、作者本人にしかわからないことかもしれないが、少なくともそのような作品が存在するのであれば、≪真術≫の可能性を示す物的証拠となるといって差し支えないだろう。

そして、希望の持てそうなことがもうひとつある。

上記のような作業において「才能」や「技術」はほとんど役に立たない、それは、まったくの「凡人」にも、同じ可能性があるということである。
というよりも、むしろ「凡人」のほうが有利かもしれないのである。

つまり、上記のような「不可能性」の高い作業を前提とした場合、「できること」に慣れている「才人」よりも「できないこと」に慣れている「凡人」の方が、少しだけ有利だということだ。

「才人」は、経験したことがないほどの「不可能の連続」に疲れ果ててしまうだろうし、何よりも、彼らにはほかに行く場所がたくさんあるはずだから、そちらで「できる人」と言われた方がはるかに気持ちがいいだろう。

従って、彼ら「才人」は≪真術≫にとどまることが困難になるだろうことが予想されるわけだ。

要するに、≪真術≫に関する限り、「能力」においては、「凡人」でも「才人」でも大差がないのだが、そこで使われた「労力(努力」における差が現れてくるということだ。

ともかく、これらの作業における「不可能性」の高さがあるからこそ、≪真術≫は「芸術」の中心にあるとも言えるのである。
(先にも述べたように「不可能への挑戦」は芸術の課題であるため)


今、わたしに言えるのはこれぐらいだが、一応、可能性がないわけではないと思いたい。
ただ、『高すぎる目標を設定してしまったのだろうか?』という「迷い」もないではない。

そして、この「迷い」について、次に述べることになる。











3.≪真術≫における「迷い」について / 「迷い」の時代へ


 前項で、≪真術≫においては、作者の「真実の追究」に対する「姿勢」が重要であると述べたが、それでは、その「姿勢」とはどのようなものなのだろうか。


一般的な考え方をすれば、「姿勢が大事だ」と言うとき、「迷いのないきっぱりとした姿勢」を指す場合が多いだろう。
しかし、ここで求められているのは、先に述べたように「真実を追究しようとする姿勢」である。

つまり「不可能に挑戦する姿勢」と言い換えることもできる。

そして、さらに言うなら、それは「迷いの姿勢」なのである。
不可能なわけだから、当然、『迷わずにできるはずはない』ということになる。


つまり、一般的に考えるのとはまったく逆に、一貫性がなくはっきりしないように思われがちな「迷いの姿勢」が重要な要素になるのである。

ただし、ここでいう「迷い」とは一般的な「迷い」とは少し違う。

それは、決められるはずのことを決められずに迷ってしまうというのではなく、決めるのが到底困難と思われるようなことについて決断を迫られた時の「迷い」であり、さらには、一つの決断を下しても、すぐにまた次の決断を迫られるという「正解のない決断の連続」において、揺らぐ心理の不透明感を指したものである。

それは傍から見れば、まったくきっぱりしない、そして決断力のない「迷いの姿勢」に見えてしまうのかもしれない。

しかし、その内部で起きていることは、その見た目とは裏腹に、厳しい「姿勢」を保った状態で、一つ一つの決断を下し続けていくという困難な作業の連続なのだ。
だから、これをただの優柔不断や曖昧さと一緒にすることはできないのである。
それは、自己に対して率直であろうとすることで生じる「迷い」と言うべきなのだ。

こう言うと、「迷い」が急に格好良く見えて来るが、それもまた違うと言わなければならない。

上記のような心の動きがあるとは言え、「迷い」が「迷い」であることに間違いはない。

やはり、そこには人間の「弱さ」や「情けなさ」があるだろうし、今まで「天才」や「巨匠」と呼ばれてきた者が必ずどこかに持っていた「自信」や「風格」は無く、どちらかと言えば「普通の人」に属する者に付き物の「凡庸さ」があるのだろう。

しかし、その反面、「天才」や「巨匠」にはどこか威圧的なところがあって、上から人を押さえつけるような「偉そう」な感じもあるが、「迷い」の渦中にある人たちにはそういうことは無いのだろう。


どちらを選ぶかは、個人の自由だが、私に言えることは「天才の時代」は終わっているということと、「迷いの時代」が来るだろうということだ。


わたしなら、どんなに「見栄えが良く」ても終わっているものは選ばない。
なぜなら、そこには、もう意味がないから。
多少「情けない感じ」でも、これから来るものを選ぶだろう。
なぜなら、そこに、意味が生み出されていくのを見たいから。


それに、私は、情けない感じの「やさしさ」や「奥ゆかしさ」、そして何より「人間味」が好きなのだと思う。
そういった「人間性」こそが、「現在」を救うものだと思うし、未来を切り拓くものだとも思う。

そして、これも、これからの時代に重要度が増す(見直される)と思われる「普遍性」は、「普通の人」にこそ創り出せる物だとも思っている。


それはつまり、人間が「神」という救世主に頼っていた時代が終わり、人間、それも「普通の人間」が、自分たち人間自身を救うべき「救世主」に成らねばならない時代がやってきたということだろう。

話がやや飛躍してしまったが、足をすくい合っている時ではないことだけは確かだ。




さて、そもそも、この「迷いの姿勢」は何に由来して重要な要素となったのだろうか。


前述のように≪芸術の20世紀≫に置いては、「神的世界観の瓦解」~「精神的基盤の喪失」~「既成概念の破壊」~「急進」~「混迷」と劇的な変化が続いたわけだが、そこで起きた「混迷」こそが、この「迷い」に当たるものだ。

つまり、本来ならば「混迷」が渦になりすべてを飲み込んでしまうようになる前に、「迷い」が芸術の本質的な部分に関わる要素になっていくべきだったということではないだろうか。


それまで信じられていた絶対的な(一元的な)世界観が崩壊して、すべてのことが相対化してしまったわけだから、そこに、「迷い」が発生したのは当然のことで、その「迷い」をそのまま「時代の真実」として、表出し作品化できていれば、力強い作品になっていたはずなのに、まだ、心の準備ができていなかった「20世紀初頭の人々」は、そのような「時代の真実」を受け入れることが出来ずに、強引に「きっぱりとやりきってしまう方向」へ持っていってしまったのだろう。

人々の意識が急激な変容を遂げて行く「20世紀」初頭にあって、その時代の人々が最も見たくなかったのが、自分たちの心の中にある「不安」であり、それを煽る「迷い」だったということかもしれない。

そして、この「やりきってしまう方向」、言い換えれば「新しいことをやったもん勝ち」というスタイルが、≪芸術の20世紀≫の方向性として決定づけられてしまったことで、以後100年間の空転が生み出されてしまったということだ。


とはいえ、あまりに意識の変容の幅が大きかったために、「不安」や「迷い」から完全に目をそらすことはできずに、どこかでは、それを求めてしまうところもあって、「不安」や「迷い」をテーマにした作品や、それらを感じさせる作品は、この時期にはむしろ多いと言えるだろう。

しかし、それらの「迷い」作品は必ず(と言っていいほど)どこかに、はぐらかすような要素(ユーモラスだったり、デザイン的に簡略化されていたり、奇抜だったり)があって、前面に「迷い」は出てこない。
むしろ、『はぐらかし』のほうが、先に強いインパクト与えるような構成(仕掛け)になっていることが多い。

そしてこの時代において人々は驚くほど、これらの『はぐらかし作品』には寛容であり続けたのである。
(これらを「時代の傑作」とすることが結果的には、いつも受け入れられてしまった)

おそらく、これは本当に寛容であったわけではなく、「難解な理論」や「極端にヒネラレタ・コンセプト」について行く気になれずに、『面倒だから寛容な振りをした』、または、『しぶしぶ寛容な態度をとった』ということであり、そして、さらに『それに対して寛容でいることで、自己の内の「不安」と向き合わずにいられたのも好都合だった』ということだったのだろう。


これらの難解な理論や「ヒネラレタ・コンセプト」を本当に好んでいる人もいたのだろうが、その時点で、それが多数派であったとはとても思えない。

そして、誰もが面倒くさがってまともに批判しなかったために、ほとんど吟味されないまま、おそらく少数派であったと思われる、そちら側の人たちの「強烈な意見」が、≪芸術の20世紀≫の方向性を決定してしまったところに大きな問題がある。



ところが、その反面「真実の迷い作品」は少なく(おそらくそれは19世紀後半から20世紀初めごろには芽を出していたにもかかわらず、その後姿を消してしまったように思える)、この社会に「不安」「迷い」が激増していたはずの時期に、それらは『はぐらかされて』しまったのである。

そして、この『はぐらかす』という態度、言い換えるなら「真実」から目をそらして見ないようにする「姿勢」が、「迷い」を「混迷」へと変化させてしまったのである。

また、この過程で「抽象化」という言葉が『はぐらかす』のに便利なアイテムとして使われてしまったことも、「真実の迷い」作品が出てこられなくなってしまった原因なのかもしれない。


「抽象表現」は、実は「迷い」を現すために使われるべきであったと、今、私は痛感している。

実際は、「抽象」か「具象」かの問題ではなく、また、絵画理論における「抽象」の問題でもない。
「迷うこと自体」こそが、「最も抽象的なこと」なのではないかと痛感しているのである。




それはともかくとして、「20世紀社会」において「迷い」が敬遠されたことは、ある程度やむを得ないことであったと思う。
だが、それに「芸術者」が追随してしまったこととなると許容範囲を超える。

世界や事象の真の姿を見つけ出して表出するべき「芸術者」が、「本質を見失ってしまっている時代の核心」に目を向けず、盲目的に「時代の要求するもの」を創り続けたことは、やはり批判されるべきことだと言わざるを得ない。

「20世紀の巨匠」たちが、「自分たちに天才の名が与えられた真の理由」を見抜こうとせずに、その「天才」という称号(権威)を与えた「時代のワナ」に囚われ続けたこと、そして何より、この世を去る前に、自分たちが「天才という偶像」を演じさせられていたという事実を認め、それを修正した者が全く居なかったということは、悲しいことだと言わざるを得ないのである。

しかし、断っておくが、上に述べたことは本来の主旨としては「20世紀の芸術家」批判でもないし、「20世紀の芸術」批判でもないし、「20世紀」批判ですらもない。

それどころか、私は「芸術の20世紀」は、その時点では必要だったと思っている。
「巨匠たちの奮闘」があってこそ、今、わたしがそれについて論じられるのだと思っている。


それでは、なぜ批判的になってしまうのか。
正直言えば、それは、今の私にはそうするしか方法がないからに他ならない。

とにかく、私には現在の状況だけは受け入れがたいし、どうしても、それが私だけのこととも思えない。
つまり、私には「芸術」が行き詰っているように見えるのだ。

いや、それどころか、今に至っては「芸術と言う場所」が本当に存在しているとは思えないといった方がいいくらいだ。
そして、その現状に至った原因を考えると、そこには必ず≪芸術の20世紀≫がある。

このままでは、誰も「芸術」を追求することが出来なくなるだろう。
このままの状態を続けていけば、もしかしたら、本当に「芸術」自体が消えてなくなってしまうかも知れない。

確かに、それくらいの危機感は持っている。


すべては、批判することが目的なのではなく、「芸術」に「本質」を取り戻すために言っていることだ。

巨匠たちを讃えることで、「芸術の本質」が保たれるなら、私はそうするだろう。
でも、そうは思えない。


取り敢えず「20世紀が作り出した流れ」を止めなければ何もできない。
それが、今の私の気持ちのすべてだ。

わたしは、「巨匠たち」が時代に翻弄されていたことに間違いはないと思うのだが、それは、彼らのせいでそうなったのではなく、「20世紀」の「時代の力」が過去のそれとは桁違いの大きさになってしまていたためなのではないかと考えている。

そして、その膨張しきった「時代の力」を鎮静化して、少し小さくしてからでないと、何もできないということなのだ。


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ここで、話がそれたついでに言っておきたいことがある。


それは、「20世紀の巨匠」たちの影になってまったく時代の中に見えてこない、「真の迷い」を見つけ出していた人たちのことだ。

彼らの名前は、ほとんど美術史に残されていないので、想像の域を出ない話ではあるが、20世紀初頭以来のどの時代においても、きっと「真の迷い」を見つめていた人たちは居たに違いない。

しかし、彼らは時代に抹消され、おそらく、ほとんど芸術活動自体ができなかっただろうし、それどころか、彼ら自身が芸術に近づくことすら諦めていたかもしれない。

私に言わせれば、彼らこそ、本当の「20世紀の巨匠」と呼ばれるはずであった者である。



彼らは、時代の要求するものを提供できない自分に失望し、芸術の場におけるアイデンティティーを築くことができないまま、その場を離れたか、自己の内に見出した「真実」と、それぞれの時代の間の溝の深さに絶望して、芸術に近づくことすらなかったかのどちらかだろう。

だから、彼らの「真の迷い作品」が、ほとんど残されていないのだろう。


この「宣言」において「20世紀」を「喪失」するにあたって一番気にかかっていたのが彼らの存在だった。
実際、「巨匠」たちを「喪失」することには意外なほど抵抗を感じなかったのに、彼らのことが頭に浮かぶと、私は悲しい気持ちになるのだった。

そこで、なんとか彼らの存在を明らかにする術はないのかと考えたほどだが、それは、どうにも、私には出来そうになかった。


何の評価も与えられず全く名を残すこともなく、しかも、常に時代とのギャップに息苦しい思いをしていたであろう彼らを、もろともに「喪失」してしまうことにどうしても抵抗があったのだ。


しかし、よくよく考えてみれば(この「宣言文」を書いたことでわかった)、彼らは、すでに時代から消去されているのであり、だからこそその名が残らなかったのだ。

だから、今は、、むしろ「芸術の20世紀」を「喪失」することで、すでに消されている彼らのもとへその「時代」を送り届け、やっと彼らの時代が到来したことを、彼らに知らせ、『あなた方にとっては遅すぎたかもしれないが、もしも、そこにあなたたちの居る場所があるのならば、そこで本来あなたたちが成し遂げるべきであった「芸術」を存分に見せつけてください』というメッセージを送りたい。


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話を元に戻すと、「芸術の20世紀」において現れるはずだった「迷い作品、」が現れなかったのは残念なことだが、わたしは≪新生芸術の20世紀≫は「迷いの時代」になると思っている。

「迷うこと」が時代の理念の一角を占めるのは正に既成概念の逆転であり、マイナスがプラスへ転換するということである。
この発想の反転こそが、新しい世紀の扉を開く鍵になるものだと思っている。
(これは、本来は「反転」と言うよりも、「再・正転」または「複・正転」である。つまり≪芸術の20世紀≫が何回もヒネッテしまった状態を、元に戻すということに成るわけだ。)












Ⅲ.【この「宣言」の原点】/芸術の果たすべき責任     ⑴ 芸術は「非生産的」であり「唯一無二」である

    
 最後に、ここまでの「総括」に代えて「芸術の果たすべき責任」について述べておきたい。


⑴ 芸術は「非生産的」であり「唯一無二」である


これは、この「宣言」と具体的には関係ないことなのだが、以下に述べるところが、私がこの文章を書くきっかけになった起点の考えであり、本論稿に通底している「根源的な精神」なのだと言っておきたかった。

すべての疑問や衝動が、ここから湧き出てきたのである。





まず初めに、「芸術」は「非生産的」な分野であるということを言っておかねばならない。

ここでいう「非生産的」とは「不毛(無意味)である」ということではなく、自質的な生産をしないということだ。
それは、言い換えれば、「物質的な価値」を生産しないということだ。
そこで生み出されるのは、専ら「精神的な価値」ということになる。
(「人間にとっての意味」と言い換えてもいいだろう)

そして、その「精神的な価値」とは、万人に共通なものではなく、その上「無くても我慢できるもの」と言うこともできる。
(実際、短期間であれば我慢できるだろう)

そのために、「物質的な価値」を生み出すことよりも「精神的な価値」を生み出すことの方が生産性が低いということは、認めざるを得ないということなのである。
従って、それは「非生産的」だと言わねばならないのである。

ここで問題なのは、「精神的な価値」においては、時と場合により、その『価値が大きく変動してしまう』ということと、短期間であれば『無くてもいられる』ということだ。

要するに「精神的な価値」は「物質的な価値」のような「絶対的な価値」ではないということだ。
だから、「精神的な価値」は「物質的な価値」よりも、重要度においてどうしても低い扱いを受けざるを得ないのである。

『背に腹は代えられない』ということで、これはある程度やむを得ないことだと思うが、それが度を過ぎると問題が出てくる。


このことを説明するには、まず、「芸術」が、他の分野で代替することができない「唯一無二」の分野であることを、断っておく必要がある。

「精神的な価値」の中でも、特に「感動」の領域にまで達するような価値を提供できる分野となると、おそらく「芸術」を置いてほかにはないと言えるだろう。
少なくとも「感動」自体を直接的な目的とする分野は「芸術」以外にはないと言うことはできるだろう。

また、これは、形のあるものではないので明確な説明をすることはできないが、同じ「感動」でも「芸術が提供する感動」は、ほかでは得られないと言っても差し支えないのではないだろうか。

そして、これらの「感動」を含む「精神的な価値」が大きく損なわれると、人間は社会の中で自己の感情を発露する場を失って、何かしら困った状態に陥ることになるに違いないのである。

だからこそ、実質的(物質的)には価値の低い「非生産的」な分野であるにもかかわらず、「芸術」は重要であり、また守られるべきなのであろう。

なぜ守られる必要があるかと言えば、それが実利を伴わないが故に、一時的に失われたり歪められたりしても、事実上の問題が表出するのは一定の期間を経てからであり、それまでの間、見過ごされてしまう可能性が高いからである。

ただし、守られるといっても、具体的に保護してもらう必要があるというわけではなく、むしろ何もしない方が不自然な力が加わることがない、という消極的な意味での保護ということになるだろう。


以上を要約すると、「芸術」は「絶対的な価値」を提供しないため重要度においてやや低く見られることがあるが、そのような状態を過度に続けていると、人間は精神の均衡を保つことができなくなり、社会の中で人間らしい精神活動を行うことが困難になってしまうので、社会は「芸術」を保護する必要があるということだ。

つまり「芸術」は保護される権利があるということだが、そのことも含めて「非生産的」であるということは、「生産的な分野(人)」に”世話になる”ということである。

従って、逆に言えば当然のことながら、そこには責任が発生するということになってくるわけだ。


極端な話ではあるが、すべての人が「芸術者(以下、主に専業としての芸術者)」すなわち「非生産者」であった場合、皆、食べるものも着るものもなくなって生活が立ち行かなくなるだろう。
しかし、すべての人が「生産者」であった場合は最低限の生活には困らないのである。

※「芸術者」:「創作者」・「鑑賞者」・「批評者」の三者を指す。

そこで、前者の例で言うと「生活が立ち行かなくなった」後どうするかと言えば、恐らくすべての「芸術者」の中から有志が現れて、不本意ながらも「生産者」としての役割に従事することになるのだろう。

そこで言えることは、残った「芸術者」たちには、「生産者」側に回ってくれた人たちに対する責任が発生するということだ。


そんな状況において、『自分が頼んだわけではない』と言う言い分は通じないだろう。
それを言う人は、かなり「芸術の中心」から離れてしまっていると言わざるを得ない。

なぜなら、それを言う人は『本質を見ようとしていない』ということに成るわけで、物事の本質を見極めるという「芸術」の根幹をなす部分が抜けてしまっているからである。

これは、あくまで、あり得ないような設定での話だが、現実の社会においてもこうした責任関係が、「生産者」と「非生産者」の間にはあって、そこにおける責任を果たすべく、心してかかる者だけが本当の「芸術者」であり、その名で呼ばれるのにふさわしい者なのだと私は思う。


つまり、「芸術」が、「生産者」側に対して、何らかの「意味や価値」を提供できてはじめて対等となるのだとすれば、その責任が果たされていない間は、そこには対等ではない力関係が存在するはずで、それを対等に戻さないと、必ずやその、不均衡な力関係によって作品の純粋性が損なわれてしまうのである。

だから、『責任を果たす』と謳ってしまうと、それが義務化して「純粋な創作」ではなくなってしまうようにも感じられるかもしれないが、それは逆で、「責任を果たすこと」が自発的に行われる行為であれば、それは創作衝動の一部と看做すことができるが、社会における不均衡な力関係というのはある意味絶対的な原理として作用してくるものだから、むしろ「責任を回避すること」のほうが、よほど「純粋な創作衝動から遠ざかってしまう原因」に成り得るのである。

これは、『本人もその影響に気が付いていない』というような場合も含めれば、必ずそう成ると言ってもいいだろう。

「芸術者」は、なぜ自分たちにその立場が与えられ、社会に対して自分たちが何を提供すべきなのかを考えて行動することで、社会に対する責任を果たす義務があるだけでなく、そのような「姿勢」で創作に臨むことでこそ、初めて「真実」=「芸術の中心」に近づくことができるのではないだろうか。

以上のことが、私がこの文章を書くことにおける起点となったものである。
ここを発端として湧き出てきた疑問や衝動が急速に膨らんで、もう、わたしは≪芸術の20世紀≫を受容できなくなってしまった。

そして、『このような感情を抱いている人が他にもいるに違いない』という思いも強くなる一方だ。
現状に至っては、むしろ、『このような気持ちを一切持たないでいられる人など存在しないのではないか?』と思っているほどだ。

もしも、『頑として≪芸術の20世紀≫を擁護する人』に出会って猛烈な抵抗や批判を受けたとしても、『その人も何かのきっかけで、クルッと反転して賛同してくれるに違いない』、きっとそんな風に、今のわたしは思ってしまうだろう。

たとえ、どんな世代、どんな地域、どこの国の人でも、変わらない。
それが私の気持ちだ。










おわりに

 

わたしは、「その時代」を探しに行ってみるつもりです。
わたしには、もう、ゆっくりしている理由がなくなってしまったので。

でも、本当のことを言えば、後からでも、そして、いつでも行けるのです。
そこに行く気がありさえすれば、「その時代」に行くのは簡単なのです。

「その時代」は、いつも、「いま、ここ」にあるわけですから。


誰というわけではありません。
すべての人のそばにあるのだと思います。

もう、100年も前から「その時代」は「いま、ここ」にあったのですから。

ただ、さらに、これから100年も先のことはわかりません。


もしも、興味のある方が居らっしゃるのであれば、この「宣言」が「旬」を失ってその役目を終えるまでに行ってみてください。
「その時代」に。

そして、「その時代」の中で考えてみてください。


これは、いまに始まったことなんかじゃありません。
本当を言えば、始まったのは100年も前のことです。

実は、これは、もう終わりかけていることなのです・・・・・



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最後に、
これを読んだ人の「人生」や「創作」の道を閉ざしている壁が、一つでも取り払われることがあれば、少しだけうれしく思います。











絵画作品の額装について(日本人として思うこと)



現代アート作品の展示を見ると、平面作品で額装していないものが多いようですけれど、そういう展示を見ていつも思うのは、この「無額」には本当に意味があるのかな?ということです。

現代アートの流れを考えれば「無額」はごく自然なことだと思うのですが、それだけに、当たり前でちょっとつまらないなと思ってしまうわけです。

作品の中で攻めて(チャレンジして)いるものであればあるほど、その「無額」が、ややシラケて見えてしまうのです。
また逆に、物静かでクールな作品だと、今度は作品の側面の厚みが気になって来たりします。
おしゃれな服を着ているのに、洋服にタグが付いたままだったりするような感じでしょうか。

でも、実は、前から、私も額装に非常に抵抗があるんです。
それで、よくよく考えたわけです。

そして、私が行きついたのは日本の「茶室」なんですね。
(絵を茶室に飾ろうということじゃありません)

私は、「茶室」とは世界に類を見ないほど、意匠を幾重にも凝らした「額」だと思うわけです。

「茶室」には、庭があり、庵があり、くぐり戸があり、ふすまや障子があり、そしてようやく「茶室」があり、その中にもさらに床の間があり、その床の間の中にさらに掛け軸がかけられ、その手前に花が活けられたりもします。

障子を開ければそこには、また庭が見え、その庭という風景画を欄間が縁取るという、迷宮のような多重構造の「額」なんじゃないのかなと思うんですね。

これに比肩するほどの額文化は、世界中探しても、なかなかないのではないかなと。

「茶室」における、庭・くぐり戸・ふすま・障子・床の間・掛け軸・生け花・欄間・茶道具そして主人・客人と彼らの衣装など挙げればきりがないほどに、折り重ねられた要素は、どれもが、見方によって主役=「絵」ともとれるし、脇役=「額」ともとることができるような気がするわけです。

これと比べるとどうしても、前述の「無額」は、いかんせんチャチだなと。
日本人が、この西洋美術の流れの中で、ごく当たり前のこととして出てきたような、そして、そこからほとんど進歩もしていないような、ややもすると短絡的な発想である「無額」を採用する必要はあるのかなと。

ゴッツイ「額装」で偉そうにしたくないというのはあると思うのですが、だからと言って「無額」はどうかなと。
そんな「チャチな発想」から抜け出すのに一番近いところにいるのが日本人かもしれないのに、チョト残念だなと。

私はそんな風に思ってしまうのです。


※追記 

西洋美術の流れの中に置いて、教会建築とその祭壇画を縁取る装飾に、この記事で述べている「茶室」のような「多重層の額縁」に当たると思われるものがあるようです。
そういったことに詳しくないのでよくはわかりませんが、ここでいう「茶室」との違いは、宗教的な意味合いが強いことだと思っています。

ここで主に述べているのは、芸術と言う「異世界」への「入り口」でもあり、それを封じ込めておくための「結界」でもある「境界線」としての「額」でありますから、「神の世界」との間の「境界線」としての「祭壇装飾」とは、今のところ区別して考えています。
でも、それほど大きな意味の違いはないのかも知れません。
その辺は、今後考えていきたいと思っています。

      

プロフィール

ふたつ

Author:ふたつ
※トップ画面とプロフィール画像の絵は習作として描いた絵です。

ご訪問いただき、ありがとうございます。

自分自身の制作に対する姿勢を示した「宣言文」をブログの形で発表するのは、筋が違うのかとも思いますが、このような形しか思い当りませんでした。
ご容赦ください。
興味のない方にはたぶん面白くないでしょう。

ただ、私はここに書いたことがこれから確実に起きることだと思っています。
と言うよりも、すでに起きていることだと思っています。
「天才の時代」は、もう終わらせなければいけないと思うのです。
「天才」なんてもう何処にも居ないのだと思うのです。
「天才」は、もう誰にとっても必要ないモノに成っているんじゃないでしょうか?。
「普通の人」が、もっともっと芸術に関われるようになったら、
少しいいんじゃないかと思います。

いえ、芸術に限った話でもないのです。
全てのことが、今よりもっと「普通」でいいんじゃないでしょうか?
「個性とは実は最も普通なことなのではないのか?」
私はそんな風に思うのです。

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1960年の生まれです。
横浜在住です。
過去に何一つ実績と言えるものはありません。
30歳に成った頃、絵を描き始めました。
その後、細々と美術に関わる仕事をしていましたが、自己作品の制作にはあまり積極的とは言えませんでした。
2013年のはじめ頃から、自己作品に対する欲求が生まれ、現在は妻の収入に頼って、ようやく制作に漕ぎ着けております。

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読みづらいところもあるかとは思いますが、読んでみて下さい。


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